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汉代漆器装饰纹样的艺术特点3篇
第1篇: 汉代漆器装饰纹样的艺术特点
摘要:装饰纹样是人类记录生活经验和表达审美意识的特殊语言,是传承历史与文明的重要载体。我国传统装饰纹样历史悠久,丰富多彩,文章通过分析装饰风格的演化阐述了我国传统装饰纹样变化发展的规律,得出了从简洁抽象到繁缛,从狰狞严肃到活泼到生活化,从简单的动物植物到寓意丰富的装饰吉祥纹样占居主流这一历史发展演化脉络的重要结论。
关键词:传统;装饰纹样;变迁
我国是一个有着数千年文化传统的艺术大国,装饰纹样伴随着人类的诞生而出现,在我国有着悠久的历史和恢宏的成就。我国传统装饰纹样林林总总、千变万化。因其附着载体的不同从而产生了陶器纹样、青铜纹样、织绣纹样、玉器纹样等;因其装饰内容的不同又可分为动物纹样、人物纹样、植物纹样、生活场景纹样等;按其装饰手法又可将其分为抽象纹样、具象纹样等。从历史和文化的发展角度来看,它大概经历了一个从简洁抽象到繁缛,从狰狞严肃到活泼和生活化,从简单的动物植物到寓意丰富的装饰吉祥纹样占居主流这样一个历史发展演化的脉络。
装饰纹样是怎样产生的呢?通过研究、比较中国古代文化艺术演进历程,发现这种发源于人类意识观念的产物与古代图腾有着许多借用、概括、传承和变异的关系。
中国古代对自然的认识经历了两个阶段,开始是崇拜,到后来就变成了希望与自然和谐共处。马克思说:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力,把自然加以形象化。”[1]图腾崇拜产生于原始氏族时期,原始人相信每个氏族都与某种自然物或动、植物之间有着血缘亲属关系,于是把它们当作神灵或自己的祖先去崇拜,成为本氏族的保护神。图腾,既是一个氏族的崇拜对象,又被当作该氏族的标志和象征。图腾崇拜实际上是自然崇拜(或动植物崇拜)与鬼魂崇拜(或祖先崇拜)互相结合起来的一种宗教形式。就其崇拜的直接对象来说,是自然物或动植物。原始图腾活动中蕴含着丰富的艺术形式和内容。音乐、舞蹈、诗歌、绘画、书法、装饰及古代神话等艺术,都从此发轫。中国古代的艺术发展史,从内部规律来看,都可追溯到原始图腾。而图腾的符号、标志、旗帜,就是朴素的、原始的绘画、书法和装饰艺术。原始图腾曾对中国古代艺术的产生、发展,尤其是对图案的产生与发展,产生过直接和巨大的影响。
原始社会人们对于自然界的一切事物,特别是与他们生存有直接关系并具有深刻影响的,如山、水、鱼、鸟等,从写实到高度概括,再到抽象,最终构成了各种丰富多彩的装饰纹样。古代哲人认为,水是万物的本源,所以当时的人们将水视为具有超自然的神来供奉、崇拜,在器物上进行水波纹的描绘,以表示敬畏,以至不忘。这些水波实际上已经非常抽象,但却意味深刻。早在几千年前的陶器时代,先民们就开始运用图案来装饰自己的生活,利用装饰语言来表达对美的追求和美好生活的向往。早在原始彩陶的装饰纹样中出现的最具代表性的“人面鱼身”盆纹,在半坡彩陶的纹饰中,“人面鱼身”纹是很有特色的一种纹样,它是人与鱼形合体的图案,人面做圆形,在一个人头形的轮廓里面画出一个鱼花纹,眼睛上涂成黑色或空白的三角形状,耳部作对称向上弯钩或装饰两条小鱼,人面的嘴角两旁各装饰一个人面形的花纹。这种人鱼形态的整和新颖、别致,它的出现,反映了当时人们对获得劳动成果的渴望与喜悦心情,具有‘寓人于鱼’的特殊意义。
各地出土的青铜器上的羊、豕、鱼、虎、凤、龙等画纹以及山东、四川出土的画像砖上的伏羲、女娲人首蛇身像等等,足以证明正是图腾崇拜激发了古代艺术家对图腾物形象创造的灵感和热情。商周时代是王权与神权结合的时代,是以祖神崇拜为核心、并具有浓厚宗教性质的巫史文化时期。因此,商周青铜器的制式纹样强烈地凸显和映射出这一时代的精神面貌与文化背景,其中给人印象最深、最神秘莫测的当属饕餮纹、 夔龙纹、凤鸟纹。大量商周、春秋战国时期的器具中,我们可以看到当时饕餮纹、蝉纹、龙凤纹、几何纹样、云雷纹、波形纹、水涡纹、浮雕卷云纹、云霄纹等,在早期通过这些简单的装饰纹样和图案显示出一种神秘、肃穆、威严的气氛,反映出古人对日、月、星辰、山岳和动植物等自然界万物的虔诚和崇拜,是古人对自然的神化。
王权与神权相结合的“人神崇拜”,则对中国的龙文化与凤文化的形成有着至关重要的影响。进入封建社会后,龙就成为帝王权力的象征,代表着帝德天威。历代帝王都以真龙天子自称,从皇宫帝苑到服饰器皿,都充斥着龙的装饰。同时,在民间,龙既是神灵、祥瑞,又是人们的审美对象,成为人们喜闻乐见的艺术形象。这一时期的龙纹分为夔纹和夔龙纹。在青铜器上凡是表现一足的、类似爬虫的物象都称为夔。近代学者王国维则认为夔是殷商先祖原始的图腾神。
凤也是幻想的产物和某些形态的升华。凤的原形可能是孔雀或雉类,融合了鹰等许多种鸟的典型形象,是源于神话幻想的艺术形象。凤象征着吉祥、勇敢、神力、希望以及美好的爱情。凤和龙同为古代的祥瑞动物,在古史传说、部落神话以及古代岩画、陶器、青铜器、玉器等器物上都保存了大量的凤鸟的史料和艺术造型。凤凰呈祥、龙凤呈祥的主题在青铜器纹饰中一直绵延不断,并扩展到青铜艺术之外的其他艺术创造中。
从唐代开始,纹饰上大量采用自然界和现实生活富于生命律动的植物,花鸟、鸟虫、蜂蝶等来做为纹样,使之充满了浓厚的生活情趣,摆脱了商周以来的拘谨、神秘、威严的严峻气氛,使人感到格外的自由、舒展、活泼和亲切。人类已经摆脱了神完全对人精神意志的控制,促使人们开始审视自己,追求自我价值。唐代时,社会开放,与周边国家的交往频繁,装饰图案得到了空前发展。初唐较多龙凤和植物花纹,如折枝花、串枝花等。盛唐纹饰大受中亚、西亚影响,龙凤、飞狮、天鹿、天马、犀、龟、孔雀、鹦鹉等动物相当流行,连生贵子、多子多孙、多福多寿等寓意的装饰吉祥纹样占居主流。中唐后,装饰花纹日趋细密,更富于图案化,多以双鱼、对凤等组成团花图案。到了晚唐,装饰纹样流行以单纯花叶组成的团花以及由凤纹演变而来的双凤图案。
宋元图案的发展越来越趋于成熟。它善祷善颂,为人民大众喜闻乐见,显示出蓬勃的生命力。宋代在设计观念上主张儒家和道家的“天人合一”思想,强调造型、装饰应本于大自然之象。随着人类对大自然的认识,一些常见的动植物,很多都被人们赋予了吉祥的寓意。根据事物属性或取其谐音,如龙、凤、麒麟、龟,合称为“四灵”,是中国古代最主要的动物吉祥图案。松柏冬夏常青,凌寒不凋,用以祝福人长寿延年,形容人品行正直等。
明清时期装饰纹饰由于受到民俗文化、宗教信仰、时代特殊性以及历史文化传承等因素的影响形成了复杂多样化的特征。其纹饰基本型不但包罗的物象丰富,种类繁多,还反映出大量的历史、人文信息。其纹饰整体造型不但具有抽象化、图案化的性格,还注重运用写实的手法,使纹饰具有生命力。清代晚期的装饰纹样多以各种物品名称的谐音拼凑成吉祥语。形式多样的吉祥图案很多,如:两个柿子和如意组合,名曰“事事如意”;蝙蝠、寿山石加上如意或灵芝,名曰“福寿如意”;宝瓶内插如意,名曰“平安如意”;佛手、寿桃、石榴组合,名曰“多福、多寿、多子”;满架葡萄或满架葫芦寓为“子孙万代”;一支戟上挂玉磬,玉磬下挂双鱼,名曰“吉庆有余”;还有把灵芝、水仙、竹笋、寿桃组合,名曰“灵仙祝寿”等等。
装饰纹样是人类记录生活经验和表达审美意识的特殊语言,是传承历史与文明的重要载体。历经几千年的发展,不仅造型优美而且风格各异、变化多样,既具有民族特色又具有不同的时代风格,充分显示了创作者的聪明才智及各种不同的风俗民情,成为人类进化发展的真实写照。在现代设计中,传统图案纹样成为了一种直观的民族标识符号元素,或单纯提供形式上的美感,为现代设计提供了宝贵的灵感源泉。
第2篇: 汉代漆器装饰纹样的艺术特点
彩陶装饰纹样多姿多彩的纹样，向人们传递着原始陶艺工匠们赞美生命、追求美感的炽热情感。新石器时代陶器装饰可分为单色装饰和彩绘装饰。彩绘装饰也以其艺术性强和表现内容丰富而引起众多学者和收藏者的关注。作为新石器时代制陶工艺中最为成功的装饰手法，彩绘装饰比较集中的反映了中国原始时期陶器艺术所达到的辉煌成就。
追溯绘画的渊源，首先会想到史前时期那些画在陶器上的纹饰。正是由于器表绘有精美的纹饰，考古学家把这些陶器叫作彩陶。这些彩陶制作的年代在大约距今3000年至5000年间。它们主要分布在黄河流域，最集中的地区是青海、甘肃，陕西南部和河南北部。彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类盛器，原始艺术家用一种刷笔，醮了黑色、白色以及红色画在器表上。彩陶纹有两大类，一类是抽象的图案，一类是具象的人、动物或昆虫一类的形象。
人面纹
人面纹在仰韶文化早期和中期就出现。人面多作圆形，眼或睁或闭，眉以上和人中以下为黑底白纹，中间为白底黑纹。这种黑白黑的对比增强了装饰效果。在头顶和太阳穴、嘴等部位装饰有鱼纹或向上弯的钩
彩陶装饰纹样
纹，异常奇特。眼以上涂成黑色或空白的三角形，耳部或作向上的弯钩，或饰鱼纹，嘴用两道相交的斜线表示，两边也各饰一条鱼纹。值得重视的是，人面的头顶，画出半圆状的束发，并有横插的发笄。还有特殊的一例，在鱼头形的轮廓里面，画出一个人面，具有“寓人于鱼”的意义。它很可能是原始人在水中捕鱼的真实描绘：人在水中只露出头部，捕到鱼后或衔于口或系于头上，以便再腾出手来继续捕鱼。它也很可能是缘于早期原始的动物崇拜。人们在日常生活中常常遭到水的威胁，在洪水泛滥和水中作业时，溺水致死的事常会发生。于是人们深感人比不上水中的鱼，希望自己有鱼的本领甚至希望自己变成一条鱼，这些想象便自然产生对鱼的崇拜。
鱼纹
仰韶文化阶段，彩陶艺术逐步走向繁荣，于是，诞生了古朴而精美的各类图案。其中时代最早、频繁使用的图案就是鱼纹。我们在中学历史教科书及有关中华文明史的电视专题片中，经常可以欣赏到西安半坡遗址的鱼纹彩陶盆：在红色陶盆的内壁或腹外，黑色线条勾勒出的形态各异的鱼儿栩栩如生。最为称奇的是，神秘的人面纹与鱼纹巧妙地组合在一起，令人产生无限的遐想。
有学者认为，这反映了仰韶先民对鱼的崇拜，鱼是他们的图腾；
另有学者以为，鱼的繁殖较快，鱼纹寄托着先民们繁衍后代的希望；
还有学者则认为，图案中鱼的人面是史前巫师的形象。无论如何，仰韶文化的鱼纹不仅具有令人折服的艺术魅力，而月蕴含着深邃的研究价值。鱼纹彩陶盆既是仰韶文化的代表性陶器，又是中国灿烂的史前文化的象征和标志物之一。
鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案，一直延续使用到仰韶中期，时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中，鱼纹就只是零星或偶尔出现了，不再作为主题图案。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部，个别使用在圜底钵、瓶形器及器盖上。盆形器上的鱼纹图案均规整有序，颇为固定，器物一周一般绘有两条鱼，头尾相接，头右尾左，有时两条鱼纹之间的空白处填充一条小鱼或其他花纹，既弥补了绘制过程产生的缺陷，又整体图案显得更加匀称而生动，其他器物上如王家阴洼的瓶形器、高寺头的器盖上偶见的鱼纹，虽然数量很少，却极富魅力，显露出了史前画工的卓越技艺。渭河流域的仰韶文化遗址了大量的鱼纹彩陶，其中以秦安大地湾最为丰富，该遗址完整和可复原的鱼纹盆达30余件，还有千片以上的鱼纹残片、不仅如此，这些鱼纹数据构成了完整的从早期到晚期的发展序列。根据它们所处的地层以及上下叠压的关系，我们大体掌握了鱼纹发展变化的规律，这一规律甚至可以成为考古学研究中分期断代的标尺。
大地湾鱼纹均为鱼的侧视图，惟独胸鳍的画法例外。胸鳍本在身体两侧，从侧面只能观察到一侧的胸鳍，大地湾先民却改为上下对称的一对胸鳍；
无论鱼纹如何变化，尾鳍的画法始终不弯。从鱼鳍的画法来分析，表现的鱼类属于淡水鱼。显而易见，地处内陆地区的仰韶先民只能描绘他们日常熟悉的鱼类形象。根据器形和纹饰的不同特点，我们将大地湾鱼纹划分为五个发展阶段。
第一阶段：具有浓厚写实风格的鱼纹，此时的陶盆形制均为圜底侈口，因口沿部系用泥片重叠加厚，可称之为叠唇盆。鱼纹形象生动，尤其是椭圆形的眼睛以及位于眼眶偏上部的眼珠，将鱼表现得活灵活现。鱼鳍不全，无背、腹鳍。但口、眼、鳃、身、尾俱全，鱼的形象一目了然。
第二阶段：器形仍为叠唇盆。鱼头部分开始变长且图案化，复杂多变的画法使得鱼头细部令人费解。大多以直边和弧边构成的近三角纹填充头部，鱼身则变得更为完美，大多数鱼纹的胸、腹、背、尾鳍样样俱全。产生这种变化的原因以及鱼头各类线条所体现的具体含义，学术界尚无一致意见。但可以肯定的是，抽象化的画法自此开始引入鱼纹之中。
第三阶段：鱼纹仍然仅在叠唇盆上使用，但盆的口径逐渐增大，腹也变浅了。这一阶段最为显著的变化和特点是，鱼头部分变得极为简单而抽象，仅由上下相对的两条弧形纹组成，既扁且长。龟鳍的画法则由斜三角纹变为直三角纹，画法更为规整。
第四阶段：使用鱼纹的器形由叠唇盆改变为卷沿盆，这类盆仍然为圜底，但口沿外卷，因此称为卷沿盆。它们是当时日常生活中大量使用的陶器之一，经常于房址和窖穴中。这时的鱼纹整体简化为一种十分稳定的图案。胸、腹、臀鳍三者合一，与拉长的背鳍上下相对，尾鳍前部出现隔断线。鱼的上下两部分完全对称，线条变得流畅柔美。在编号为F1的房址中，了两件口径超过50厘米的鱼纹大盆，曾多次作为彩陶精品送到境外展览。
第五阶段：仍使用在卷沿盆上，此时的盆口部由侈口改为直口，卷沿愈甚。该阶段已跨人仰韶文化中期。大地湾虽未发现此段的完整器物，但根据大地湾的残器可以推测复原后的器形和纹饰。参考属于同一时期甘肃合水、陕西岐山王家嘴遗址的同类器，我们的推测与复原是符合器形、纹饰发展规律的。鱼纹更为简化，头部以一圆点表示，鱼身简化为四条弧线，上下鱼鳍皆略去不画，仅保留较为夸张、舒展的尾鳍。
自仰韶中期以后，鱼纹逐渐消失。不过，有的学者将马家窑文化中出现的由圆点引出弧线的图案视为鸟纹或鱼纹，这些图案与仰韶鱼纹相比过于抽象，具有很强的不确定性。其实，马家窑文化的圆点弧线鸟纹更像水中游动的蝌蚪。
上述大地湾鱼纹盆的五个发展阶段确立了鱼纹的演变序列，从中我们得以掌握其演变规律。首先，要重视的是器形的变化，鱼纹最初是描绘在叠唇盆上的，然后将其弃之不用，又转为卷沿盆；
越迟的卷沿盆，口沿越卷，器体愈大，腹部越浅。当我们遇到鱼纹盆口沿残片时，尽管图案残缺不全，但根据以上规律，依据口沿特征，大体可确知鱼纹盆的早晚。在收藏和鉴赏彩陶时，不能仅关注—纹样而忽略了器形，两者的统一是至关重要的。仰韶彩陶因时代早，物较少，完整器更是难得，所以某些利欲熏心的造假者为了骗取金钱，也在仿造仰韶鱼纹盆。他们往往使用马家窑文化的素面盆，作为鱼纹或人面鱼纹的载体，有时竟然迷惑了某些博物馆的工作人员和收藏者。第二，鱼纹的发展变化总体趋势是不断地简化，自然形态的鱼纹经概括和取舍逐渐凝练为固定化的图案，写意的表现手法逐渐取代了写实的风格。最早的鱼纹颇富个性，每件作品都有其独特的表现和创意，展现出了自然状态下鱼的万种风情。其后，从头部开始，继而鱼身、鱼鳍，不断地简化，最终成为几乎一成不变的固定图案。搞清纹饰的演变规律，对于目前乃至今后的考古研究工作大有裨益。在考古发掘中，考古工作者在面对大量残碎的彩陶片时，仅凭借鱼纹残片的局部纹样，便可判断出比较准确的时代，其奥妙就在于掌握了纹饰的特征和变化规律。
近年来，随着考古调查与发掘的深入开展，许多新的发现不断涌现，关于仰韶鱼纹盆的报导也是层出不穷。我们惊喜地发现，在一个相当大的地理范围内，鱼纹有惊人的一致：甘肃境内最西端的发现是陇西二十里铺的属于第四阶段的变体鱼纹，最南端的发现是白龙江流域的武都大李家坪遗址的属于第四阶段的鱼纹，西汉水流域西和宁家庄遗址的第二阶段鱼纹，礼县石嘴村的第一阶段的鱼纹。渭河一带是中心区域，鱼纹的遗址更为集中，不再一一列举。这个地理范围最东可达关中平原武功、岐山一带，甚至在陕南南郑龙岗寺、内蒙古南部凉城王墓山下遗址都了颇为相似的鱼纹盆。上述范围大约有30万平方公里之大，涉及今日的3个省区。这种令人惊奇的一致现象至少告诉我们：第一，渭河流域的仰韶文化应该属于同一支文化，陇南和陕南属于这个文化圈的边缘地区；
第二，在这个地理范围内，文化的交流、传播非常活跃，人们的居住地虽被千山万水所阻隔，但绝非想象中的闭塞；
第三，鱼纹不是一般的彩陶纹饰，而是作为同一文化的标志性符号出现的。出现这种标志性符号的原因，以及所代表的什么内在的含义还应深入探讨。
蛙纹
在仰韶文化的彩陶纹饰中，蛙纹并不是经常可以见到的，偶尔出现在早、中、晚各期，因而是一种特殊的少见的纹饰。这些蛙纹的身体结构大体相同，但表现与装饰手法各不相同，其风格均显示了所处时代的烙印。它们之间应存在着一定的传统联系。
甘肃境内的仰韶文化至今未发现早、中期的蛙纹。陕西临潼姜寨遗址属早期半坡类型，在其的一件陶盆内壁绘有黑彩写实蛙纹。半月形头部，两个圆点表示眼睛，圆形躯体，上饰点状纹，四足形态生动，令人联想起一只企图爬出陶盆的蛙类。黑点大小不一，且不甚规整，风格古朴，憨态可掬。河南陕县仰韶中期庙底沟遗址的蛙纹饰于陶盆腹部，残缺不全，但可大致判定仍为蛙的形象，总体风格同早期类似，但头部较小，仅有一黑点，身躯分隔为两部分，形象略逊于早期。有人认为这是龟类形象。
大地湾仰韶晚期第820号房址中一件残小口壶，编号为F820：15。该器物泥质红陶，小口，颈部加饰一条凸施纹，圆肩圆腹，下腹部残失。肩腹部饰一似蛙似龟的动物形图案，黑彩，头部整体涂黑呈椭圆形，以两个小圆形空白表示眼睛，顶部另留一小三角形空白，圆形躯体，饰网格纹，残留两足。腹部另一侧饰类似蛙腿的圆点弧形纹。该房址属偏早阶段。此蛙纹图案化风格较浓厚，与早中期相比，既有联系，又有区别。
在天水师赵村五期了一件蛙纹钵，此蛙绘于陶钵内壁。与大地湾相同的是，均以网格纹表示躯体，头部涂黑，呈椭圆形。不同的是以空白中的圆点表示双目，躯体分隔为两半。与仰韶中期相比，共同之处是躯体分为半圆，四足中两足向前，两足向后，似游动中的形象。明显差异之处是晚期蛙纹躯体饰网格纹，中期的写实变为晚期的图案化、规范化。
马家窑文化中也有完整的蛙纹，与仰韶文化晚期非常相似，只不过网格纹更为细密，头部未涂黑，双目以单独的圆内黑点表示。由此说明，马家窑文化的许多彩陶因素是汲取、继承了仰韶彩陶的精华发展起来的。
从鱼纹、蛙纹到鲵鱼纹，史前先民描绘的动物大多集中在水生动物或两栖类动物方面，究其原因，它们是人类日常接触、观察最多的温顺动物，也从侧面反映出了当时良好的生态环境。
花瓣纹
花瓣纹是仰韶文化的主要纹饰，主要使用在器型较大的陶盆腹部，是富有中期特点的纹饰。形似绽开的花朵，一类是由彩绘实体纹组成，花瓣如半月形或橄榄形，由中心向周围展开。另一类是由多个弧边三角纹相接而形成空白的组成。
旋纹
旋纹在马家窑类型中即已出现，很快便发展成为这一时期的代表性纹饰．也是半山时期的主要纹饰之一。旋纹一般是以四个旋心为中心，个别的有六个或更多，旋纹均作逆时针方向旋转。半山时期，旋纹成为主要花纹，发展得更为成熟。旋心由多道黑色锯齿带与红带相间线条或宽带连接，组成二方连续的图案，更增加了视觉的旋动效果。若俯视这些旋纹，能使人产生一种眩晕感，器物的口部又鯈一个大的旋涡。这种以流畅的线条绘出的动感强烈的旋纹，像千姿百态的黄河浪涛，凝聚在奔流不息的旋动中。
马家窑早期的旋纹，旋心很小，多四方连续，无附加纹饰，结构简单，旋心内饰圆点。
半山早期的旋心较小，旋心之间有2—3条旋线连接。半山中期旋心扩大，旋心中饰有十字纹、三角纹、圆点纹等花纹。半山晚期的旋纹，层次变得复杂，以4个旋心为中心，旋线简单，旋心变得更大，内饰各种精细、复杂的花纹，有斜十字纹、网纹、圆点纹、叶形纹、斜方格纹、米字纹等。到晚期以四大圈为旋心的旋纹，逐渐发展为马厂类型的四大圆圈纹，连接四大圆圈之间的旋纹消失。半山与马厂主体旋纹的区别仅在于有无旋线连接叫大旋心。从这一点也可看出它们之间的继承关系。
旋纹一般装饰在大型器物（壶、罐）的主要部位（肩到腹部），有的盆、钵内彩也装饰此纹。旋纹有简有繁，有的仅画一组二方连续的单线条旋纹。
锯齿纹
锯齿纹最早出现在马家窑类型中、晚期，流行于半山时期，结束于马厂早期。马家窑类型的锯齿纹锯齿大而疏朗，呈大三角状，为单一的黑彩，多装饰于壶的颈部。半山类型的锯齿纹为黑、红复彩，以红色线条勾勒花纹主框架，两侧再配以黑色线条，红、黑线条之间有一定的间隙，在黑色线条上面向红色的一侧绘锯齿纹。半山早期的锯齿纹规整，锯齿开始变小，齿间的夹角较大。半山中期齿间夹角变小，锯齿窄长，齿尖锋利，锯齿斜向一侧。到半山晚期锯齿变得细小密集，齿尖变得较钝。进入到马厂时期，锯齿纹已很少使用，锯齿排列稀疏、粗大，普遍绘制粗率，只有个别的较规整，多为黑色单彩。
葫芦网纹
半山类型的典型纹饰之一，是葫芦纹与网纹相结合的一种复合纹饰，大量见于花寨子遗址。一般由4组或6组束腰葫芦形组成，相互对称，葫芦口一般向上，个别的向下。葫芦网纹大多数用黑、红复彩绘制，先用红色绘葫芦轮廓，外绘黑色锯齿带纹，内填细密整齐的网纹，葫芦之间用锯齿纹或其他几何纹分隔。
早期的葫芦形束腰不明显，中间两侧微内收，到中期葫芦形的下半部逐渐变大，晚期的葫芦形束腰明显，下部的圆形变得更大。
网纹也是马家窑文化彩陶中常见的纹饰，在马家窑类型彩陶中时常以主体纹饰出现。到半山类型时多与其他纹饰组成复合纹饰。马厂时期网纹使用率也较高，但构图较松散。
菱格纹
半山类型彩陶的主要纹饰，由相互连续排列的菱形格组成，般绘于壶、罐的上腹部。半山时期的菱格纹有单层横向排列、多层排列和上下交错排列几种形式。绘制技法是，在连续的菱形红色框架内边，再绘带锯齿纹的黑色菱形框架，一般内填圆点纹、网纹、十字纹等。早期的菱格纹较大，多为主体纹饰；
晚期的变小，往往在菱格内填充网纹或涂黑，而巳逐渐变为辅助纹饰。马厂时期菱格纹出现的较多，风格为半山时期的延续，红、黑复彩的较少，多为黑色单彩，横向多层排列，内填网线纹，有的全部涂黑。
第3篇: 汉代漆器装饰纹样的艺术特点
汉代装饰图案特点
【汉瓦风格】
汉代是瓦当工艺发展的鼎盛时期。这一时期的瓦当做工精细，新出现了装饰有篆体文字的瓦当，这些文字瓦当多为小篆书体，排列组织和谐匀称，布局讲究，显示出汉代质朴浑厚的艺术风格。文辞多为一些祈福的吉语，其艺术观赏性可与精致的印章相媲美
汉代瓦当以动物装饰最为优秀，除了造型完美的青龙、白虎、朱雀、玄武四神以外，兔、鹿、牛、马也是品种繁多。
汉代的瓦当纹饰更为精进。王莽时期的青龙、白虎、朱雀、玄武四神瓦当，形神兼备，力度超凡，是这一时期的代表作。还有各种动物、植物等纹样，如龟纹、蚊纹、豹纹、鹤纹、玉兔纹、花叶纹等，汉代瓦当中，以文字瓦当的数量最大，特点是在形制上分区划界，中心是乳钉与联珠，给铭文安排一个固定模式，在此范围内作上下左右的变化。文字数目不定，最长可达十多字，例如"千秋万岁"、"长乐未央"、"万寿无疆"、“永受嘉福”等，字体有小篆、鸟虫篆、隶书、真书等，布局疏密相间，用笔粗犷，成为中国陶制品中独具魅力的珍藏。
汉代的瓦当继承了秦及以前的瓦当的形制有半圆形和圆形两种。半圆形瓦当流行于汉初，圆瓦当的形制变化是：汉初与秦代瓦当风格近似，武帝以后特点较为明显。制作实现用模子将瓦面印好，再附在瓦筒坯上，因此一般是瓦面变大，背面光平，没有切痕和棱角，瓦当边轮较宽且平整，质地明显较秦瓦好。陶色为灰色或浅灰色。
西汉素面瓦当较为少见，所见者多为饰纹瓦当和文字瓦当，其饰纹瓦当亦可分为图像画和图案画两类，图像种类繁多，据《陕西金石志》记载有麟凤、狻猊、飞鸿、双鱼、玉兔、蟾蜍等数十种，构图巧妙，独具匠心。值得注意的是，与秦图像瓦当取材于现实生活不同，汉代瓦当图像多是取材于现实而又经过了高度艺术夸张的超脱于现实生活的珍禽异兽，通过丰富的想象，巧妙的构思、细腻而不繁琐的线条勾勒，将汉代质朴浑厚、走有奔放、气势磅礴的艺术风格表现得淋漓尽致，极富浪漫主义色彩。
汉代纹样的风格和特点
汉代延续战国时期的风格，在图案的追求上更加趋于大气、明快、简练、多变。
此时，在图案的装饰上，一改商、周代中心对称、反复连续图案的组织形式，而是以重叠缠绕、上下穿插、四面延展的构图出现了，并以幻想和浪漫主义手法，不拘一格地进行变形，形成了活泼的云纹、鸟纹和龙纹图案。其特色是用流动的弧线上下左右任意延伸，转折处线条加粗或加小块面，强调了动态线，丰富了形象。
这类自由式的云纹图案所表现的独特之处就是和动物巧妙地结合。在弧形的云纹头部加上一个鸟头，末端画条曲线，就成为一只昂首的飞鸟形象了，但它又隐含云纹图案的印迹。这别出心裁的构思和表现手法，属于大胆的艺术夸张，饶有风趣，特别?quot;s"形。这种云纹图案在服饰运用上得到了进一步发展。
长沙马王堆出土的帛画中所绘形象，身着的衣服图案是"s"形云纹。这种"s"形图案具有左右上下互相呼应、回旋的生动的特点。其线条粗细搭配、大小穿插，在对比统一的图案形式美的法则中，有了新的创造。汉代的织绣工艺表明，这一时期是我国染织史上第一个兴盛期，织物品种与纹样布局都达到了很高水平。
就长沙马王堆出土的云纹图案来看，其线条舒展流畅，动感强，用的都是"s"形。由此可见，汉代云纹图案在此时有了新发展，即在上下左右任意延伸的线条中产生了虚实相间的节奏，又以自由延伸的"s"形骨架表现一种大气、协调的美感，为后期的艺术造型设计奠定了基础。
以轻盈、精巧、别致而著称的漆器工艺在汉代也达到了顶峰。其工艺制作精密，装饰纹样主要也是舒展、流动的变形云纹、动物纹、植物纹、几何纹、但漆器工艺品上较多的是云纹。
汉代在服饰图案的色彩运用上，主要以对比为主，强调明快、醒目、艳丽，表现了素中见华美的特点。这种特点在现代服饰设计中也为人们所运用。
汉代，服饰图案除了十二章纹样的继续延用外，服饰作为统治阶级权力与地位的象征，意义更加浓厚了。为此，各种手工业者为了满足统治者的需要，在服饰图案的设计上更加追求艺术的审美价值了，所反映的图案已不仅仅是满足于各种自然物象的变形，而是适应统治阶级的需要。在图案造型的选择上，突出了龙、凤的寓意。
从图案的造型也可看出，当时的龙、凤已经具有很高的艺术表现力了。在服饰图案的表现上，龙、凤纹样不仅具有了很强的工艺化、装饰化特点，更具有审美价值，而且在设计上也更加追求艺术造型的完美性了。
综上所述表明，服饰图案的运用经历了最原始的一种蒙昧美的追求，图腾的崇拜，权力、地位的象征这样一个发展过程，已经达到了人的主观上的艺术加工、创造的境地。也就是说，图案作为服饰装饰不单单是美的象征，而是更加突出地表现出了它的艺术欣赏价值，尽管它蒙上了一层权力等级的色彩（即阶级的色彩）。为此我们说，服饰图案的运用到了汉代时，已经有了较高的艺术表现力。
装饰图案概述
几个基本概念
装饰
装饰绘画
图案
装饰:将一事物饰于另一事物之上,凡是人类对环境和自身所作的一切美化
装饰画:指那些用装饰手法造型,绘制,使它带有极强装饰性的艺术作品,体现了工艺材料的美
图案:指一切具有装饰性和使用性,与工艺制作密切相连有相互统一的艺术表现形式.
图案的概念与类别
定义
广义上: 是关于工艺美术,建筑装饰的结构 ,形式,色彩,及其所附的装饰纹样的预先的设计的统称 .也包括工业产品设计
狭义上:指平面的纹样符合美的规律的构成
图案的类别
1,从用途来看
日用品图案
陈设装饰品图案
2,从基础训练和实际应用来看
基础图案
专业图案
3,从空间来看
平面图案
立体图案
4,从取材分
植物
动物
几何
风景
5,从组织形式分
单独图案
适合图案
二方连续
四方连续
独幅式综合图案
图案与工艺
一,建筑装饰
二,陶瓷装饰
三,染织装饰
四,书籍装饰,商品装饰
五,金属浮雕装饰
六,漆装饰工艺
图案艺术发展演变概况
中国传统图案
一,新石器时期
二,商周时期
饕餮纹
夔龙纹
凤鸟纹
象纹
三,春秋战国时期的
装饰图案
青铜器图案
漆器图案
织绣图案
玉器
四,汉代装饰图案
画像石
画像砖
瓦当图案
金属制品图案
织绣图案
五,魏晋南北朝装饰图案
石刻
飞天
忍冬草图案
莲花图案
六,唐代装饰图案
卷草图案
折枝花图案
团花图案
宝相花
七,宋元装饰图案
莲花图案
牡丹图案
八,明清装饰图案
瓷器图案
丝织图案
雕漆图案
景泰蓝图案
中国民间图案
一,民间图案的概念
老百姓的生活用品上的各类图案
二,民间图案的特点
1,与民俗活动相关联
2,装饰内容具有祈祥纳福的象征性意义
3,民间图案的寓意,联想
谐音寓意
指物会意
感悟造型
三,种类
剪纸
蓝印花布
蜡染
刺绣
泥玩具
木版画
外国图案
一,亚非地区图案
1,波斯图案
2,日本图案
3,埃及图案
达荷美图案
刚果图案
二,欧美地区图案
希腊图案
墨西哥图案
因纽特人装饰图案
图形设计原则
1、保持平衡；
会使设计觉得协调。
2、突出重点；
观众应该首先见到最重要的信息。
3、要有韵律；
理解重复和变化之间的不同。
4、建立呼应；
用相同的或类似的元素生成连续的感觉。
5、对齐；
活件中的元素应该在视觉上有联系，以边或轴来对齐。
6、建立视觉路径；
让观众的视线能从一个元素轻易地移到另一个元素上。
7、产生统一；
不管做什么都要使元素在视觉上能组合在起。